Image Image Image Image Image
X

CATATAN PRODUKSI

KONTEKS, LATAR BELAKANG, DAN METODE

Perjumpaan Pertama dengan Pembantaian Massal 1965-66 – The Globalization Tapes
Tahun 2001-2002, Christine Cynn dan saya mengunjungi Indonesia untuk pertama kalinya dalam rangka memproduksi The Globalization Tapes (2003), sebuah proyek dokumenter partisipatif berkolaborasi dengan satu serikat buruh perkebunan di Sumatera. Dengan menggali sejarah ‘terlarang’ mereka sendiri sebagai sebuah studi kasus, beberapa pembuat film Indonesia bekerja dengan kami untuk melacak perkembangan globalisasi masa kini dari akarnya dalam kolonialisme. The Globalization Tapes menyingkap peran militerisme dan represi yang merusak dalam membangun ekonomi global, dan menggali hubungan antara perdagangan, utang dunia ketiga, dan lembaga internasional seperti IMF dan World Trade Organization. Dibuat oleh beberapa buruh yang bisa dikatakan sebagai buruh termiskin di dunia, film ini adalah pernyataan liris dan tajam mengenai bagaimana lembaga keuangan global membentuk dan memaksakan tatanan dunia usaha (corporate world order). Film ini memanfaatkan kesaksian yang mengerikan langsung dari narasumber yang mengalaminya, intervensi improvisasi yang kocak, perdebatan di masyarakat, dan kolase gambar arsip.

Beberapa adegan dalam The Globalization Tapes memperlihatkan jejak awal metode yang kami sempurnakan dalam pengambilan gambar Jagal (The Act of Killing): buruh kebun menampilkan iklan satirikal tentang pestisida yang meracuni mereka; buruh-pekerja film berperan sebagai agen Bank Dunia yang menawarkan pembiayaan mikro (microfinance) untuk ‘membangun’ bisnis lokal—sebuah tawaran yang brutal dan absurd tetapi, bagaimanapun juga, cukup menggoda.

Pada saat melakukan pengambilan gambar dan penyuntingan The Globalization Tapes, kami belajar bahwa pembantaian massal 1965-1966 telah menjadi sebuah rahasia gelap yang menghantui proses meleburnya Indonesia ke dalam ekonomi global, walaupun di sisi lain proses ini dirayakan dengan meriah. Salah satu tujuan utama rezim militer menggerakkan pembunuhan massal adalah untuk menghancurkan gerakan buruh anti-kolonial yang bergeliat sampai 1965, dan untuk menarik minat investor asing dengan janji ketersediaan buruh murah dan patuh, serta melimpahnya sumber daya alam. Dalam hal ini, tentara berhasil (The Globalization Tapes adalah sebuah kesaksian atas keberanian luar biasa para buruh-kebun-pembuat-film dalam menantang puluhan tahun warisan teror dan membangun serikat buruh yang baru).

Cerita tentang pembantaian muncul terus dalam diskusi, rapat perencanaan, dan pengambilan gambar hampir setiap hari, tetapi selalu disampaikan dengan berbisik. Tentu saja, banyak buruh kebun adalah penyintas (survivor) dari pembantaian tersebut. Mereka secara diam-diam menunjuk rumah tetangganya yang telah membunuh orang tuanya, kakek-neneknya, bibi, atau paman. Para pelaku pembantaian masih tinggal di desa yang sama dan membangun struktur kekuasaan lokal bersama anak-anak dan anak buahnya. Sebagai orang luar, kami bisa mewawancarai para pembantai ini—suatu hal yang tidak bisa dilakukan oleh para buruh kebun tanpa takut diintimidasi atau dipukuli.

Ketika melakukan wawancara untuk pertama kalinya, kami menangkap kebanggaan para pembantai dalam membualkan rincian pembunuhan yang sangat mengerikan itu. Jagal/The Act of Killing lahir dari rasa ingin tahu kami mengenai kebanggaan ini—tatabahasa klisenya, performativitasnya yang mengancam, dan kebanalannya yang menakutkan.

The Globalization Tapes adalah sebuah film yang dibuat sendiri oleh buruh kebun secara kolektif, dengan kami sebagai fasilitator dan sutradara kolaboratif. Jagal juga dibuat dengan bekerja sangat dekat dengan subjek filmnya, tetapi dengan solidaritas dan kolaborasi bersama keluarga para penyintas. Walaupun demikian, tidak seperti The Globalization Tapes, Jagal adalah sebuah karya personal, sebuah ungkapan dari pandangan dan kepedulian saya mengenai masalah ini.

BAGAIMANA JAGAL BERMULA

Pada saat saya berjumpa dengan tokoh dalam Jagal di tahun 2005, saya telah membuat film di Indonesia selama 3 tahun, dan saya sudah menguasai bahasa Indonesia dengan cukup lancar. Sejak membuat The Globalization Tapes (2003), Christine Cynn, bersama sobat kental yang juga pembuat film Andrea Zimmerman, dan saya meneruskan pembuatan film dengan para pelaku dan penyintas pembantaian di daerah perkebunan di sekitar kota Medan. Pada 2003 dan 2004, kami merekam lebih banyak lagi wawancara dengan peragaan ulang (re-enactment) yang sederhana bersama Sharman Sinaga, ketua pasukan pembunuh yang telah muncul di The Globalization Tapes. Kami juga merekam Sharman memperkenalkan kami kepada para pembunuh lain di daerah sekitar. Dan tanpa diketahui oleh para pelaku, kami mewawancarai para penyintas yang lolos dari pembantaian yang mereka lakukan.

Bergerak dari satu pelaku ke pelaku lain, dan tanpa sepengetahuan mereka, kami juga bergerak dari satu komunitas penyintas ke komunitas yang lain, kami mulai memetakan hubungan antara berbagai pasukan pembunuh di satu daerah, dan mulai memahami proses dilakukannya pembantaian massal tersebut. Pada 2004, kami mulai merekam gambar Amir Hasan, komandan pasukan pembunuh yang mengepalai pembantaian di perkebunan tempat kami membuat The Globalization Tapes.

Pada akhir 2004, Amir Hasan mulai memperkenalkan kami dengan pembunuh lain dari Medan yang posisinya lebih tinggi dalam rantai komando. Secara terpisah, pada 2004, kami mulai menghubungi ‘veteran’ anggota organisasi pasukan pembunuh dan aktivis anti-kiri di Medan. Dua pendekatan ini memungkinkan kami untuk merangkai kepingan-kepingan rantai komando, dan menemukan komandan pasukan pembunuh di tingkat Sumatera Utara. Dalam wawancara awal dengan para veteran pelaku pembantaian (2004), saya mendapatkan informasi bahwa pasukan pembunuh yang paling terkenal kejam di Sumatera Utara adalah Pasukan Kodok yang beranggotakan, di antaranya, Anwar Congo dan Adi Zulkadry.

Pada beberapa pertemuan awal dengan para pelaku dari Medan (2004 dan 2005), saya menjumpai sesumbar sombong tentang pembantaian yang sama sintingnya dengan sesumbar yang telah kami rekam di daerah perkebunan. Bedanya, orang-orang ini dihormati dan merupakan tokoh penting di kota terbesar ketiga di Indonesia yang dihuni oleh empat juta orang lebih, bukan sekadar tokoh masyarakat dari desa kecil di daerah perkebunan terpencil.

Titik berangkat untuk Jagal adalah pertanyaan ini: bagaimana masyarakat seperti ini berkembang sampai ke satu titik ketika para pemimpinnya bisa—dan biasa—membicarakan kejahatannya terhadap kemanusiaan dengan diiringi sorak yang segera saja terasa sebagai sambutan hangat tetapi juga dimaksudkan sebagai sebuah ancaman?

 

RINGKASAN DAN KRONOLOGI METODE YANG DIGUNAKAN DALAM JAGAL

Disusun berdasar pengalaman The Globalization Tapes dan kerja perfilman kami di luar Indonesia, kami mengembangkan sebuah metode yang pada intinya merupakan penciptaan ruang bagi orang-orang untuk bermain dengan bayangan tentang diri mereka sendiri, menciptakan ulang (re-creating) dan membayangkan ulang (re-imagining) citra itu di depan kamera, dan kami mendokumentasikan transformasi ini sepanjang momen itu berlangsung. Lebih khusus lagi, kami menyempurnakan metode ini untuk menjelajahi persimpangan antara imajinasi dan kekerasan ekstrem.

Pada hari-hari awal riset (2005), saya menemukan bahwa di Medan tentara merekrut para pembunuh dari kalangan preman bioskop yang memang membenci kaum kiri karena kelompok kiri ini mendorong pemboikotan film Amerika—film paling menguntungkan di bioskop. Saya tertarik oleh hubungan antara sinema dan pembunuhan, walaupun saya tidak tahu sama sekali bahwa hubungan tersebut kemudian ternyata sangat dalam. Anwar dan kawan-kawan bukan hanya tahu dan menggemari film, tapi mereka sendiri juga mengidamkan untuk menjadi bintang di layar lebar, mereka juga bergaya seperti tokoh-tokoh idolanya. Mereka bahkan meminjam teknik membunuh dari layar film.
Sudah barang tentu, saya memulai dengan mencoba memahami serinci mungkin peran Anwar dan kawan-kawan dalam pembantaian dan, sesudahnya, dalam rezim yang ikut mereka bangun. Salah satu hal pertama yang saya lakukan adalah membawa mereka ke bekas kantor koran persis di seberang bioskop lama tempat Anwar dulu bekerja. Kantor ini adalah tempat Anwar dan kawan-kawan membunuh sebagian besar korbannya. Di sana, mereka mendemonstrasikan secara rinci apa yang pernah mereka kerjakan. Sekalipun pada saat itu perekaman peragaan ulang dan wawancara dilakukan secara dokumenter, pada setiap jeda antar pengambilan gambar, saya perhatikan mereka berkhayal tentang penampilan mereka yang mirip dengan berbagai bintang film—sebagai contoh, Anwar menganggap anak buahnya, Herman, mirip dengan Fernando Sancho.

Untuk memahami perasaan mereka tentang pembunuhan, dan ketiadaan sesal dalam menampilkannya di dalam film, saya memutarkan footage yang belum diedit dan berisi peragaan ulang yang baru saja mereka lakukan, lalu saya rekam tanggapan mereka. Pada awalnya, saya mengira bahwa mereka akan merasa peragaan ulang ini membuat mereka kelihatan jahat, dan bahwa mungkin mereka akan tiba di suatu wilayah yang lebih kompleks secara moral dan emosional.

Saya terkejut dengan apa yang kemudian terjadi. Setidaknya yang jelas terlihat, Anwar justru mencemaskan penampilannya yang seharusnya terlihat lebih muda dengan pakaian yang lebih bergaya. Alih-alih menyampaikan refleksi yang eksplisit tentang moral, pemutaran footage itu menuntun Anwar dan Herman secara spontan menyarankan sebuah dramatisasi yang lebih baik dan teliti.

Untuk mengeksplorasi kecintaan mereka terhadap film, saya memutarkan adegan-adegan dari film-film kesukaan mereka dari masa pembantaian—Samson and Delilah karya Cecil B. DeMille, dan ironisnya, The Ten Commandments adalah yang paling banyak disebutkan dan diingat oleh mereka. Melalui proses ini, saya menyadari mengapa Anwar terus-terusan menyebut film-film lawas Holywood setiap kali saya memfilmkan peragaan ulang bersama mereka: Anwar dan kawan-kawan preman bioskop, pada masa pembantaian, terinspirasi film-film tersebut, dan bahkan meminjam teknik pembunuhan dari film-film itu. Hal ini begitu ganjil dan mengganggu sehingga saya baru betul-betul memahami apa yang Anwar dkk katakan setelah beberapa kali mereka mengatakannya kepada saya.

Anwar menceritakan bagaimana ia mendapatkan gagasan mencekik orang dengan kawat dari melihat film gangster. Dalam sebuah wawancara tengah malam di depan bekas bioskopnya, Anwar menjelaskan bagaimana menonton genre film yang berbeda-beda menyebabkan cara dia membunuh berbeda pula. Contoh yang paling mengganggu adalah bagaimana, setelah menonton film bersuasana riang seperti musikal Elvis Presley Anwar akan “menghabisi [korbannya] dengan gembira.”

Pada 2005, saya juga mendapati bahwa pemimpin PP yang lain (bukan hanya mantan preman bioskop) juga memiliki hubungan yang akrab dan personal dengan film. Ibrahim Sinik, boss koran yang pernah menjadi Sekretaris Jenderal Komando Aksi Penumpasan G30S dan ikut serta dalam pembantaian, serta secara langsung memberi perintah kepada Pasukan Kodok, ternyata adalah juga seorang produser film cerita, penulis skenario, dan mantan Ketua Festival Film Indonesia.

Sebagai tambahan, dorongan Anwar dan kawan-kawan untuk masuk ke dalam film tentang pembunuhan, pada intinya, adalah untuk berakting dalam sebuah dramatisasi mengenai masa lalu mereka—baik sebagaimana yang mereka kenang, maupun sebagaimana yang mereka inginkan untuk dikenang (hasil pengamatan yang paling kuat dalam Jagal bisa jadi datang dari momen ketika dua agenda tersebut bertolak-belakang sama sekali.) Sebagaimana telah disampaikan, gagasan dramatisasi muncul dengan sangat spontan, sebagai tanggapan saat menonton rushes adegan peragaan ulang pembunuhan oleh Anwar.

Tentu, tidak sepenuhnya betul bahwa kami memfasilitasi dramatisasi tersebut semata-mata karena Anwar dan kawan-kawan menginginkannya. Sejak kami memproduksi The Globalization Tapes, dari persoalan pembantaian ini, yang menarik perhatian kami adalah cara para pelaku menceritakan kisah kejam itu. Siapapun yang mendengarnya akan merasa bahwa kita tidak semata-mata sedang mendengarkan ingatan, tapi ada sesuatu yang lain—sesuatu yang dimaksudkan untuk penonton. Persisnya, kami merasa bahwa kami sedang menonton sebuah pergelaran (performance). Dan secara naluriah kami memahami, saya rasa, bahwa tujuan pergelaran ini kurang lebih untuk menegaskan impunitas, memelihara citra diri sebagai sebuah ancaman, dan untuk melestarikan rezim otokratik yang dimulai dengan pembantaian itu sendiri.

Kami merasa bahwa metode yang telah kami kembangkan untuk menggabungkan pergelaran ke dalam film dokumenter mungkin saja, dalam konteks ini, menjelaskan suatu pengertian yang mendalam tentang misteri kebiasaan sesumbar para pembunuh, sifat rezim di mana mereka menjadi bagiannya, dan yang terpenting, sifat jahat manusia itu sendiri.

Selanjutnya, setelah mempelajari bahwa bahkan teknik pembunuhan yang mereka pakai secara langsung dipengaruhi oleh film, kami menantang Anwar dan kawan-kawan untuk merealisasikan beberapa adegan yang mereka bayangkan. Kami menciptakan sebuah ruang bagi mereka untuk merancang dan membintangi dramatisasi berdasarkan pembunuhan, dengan menggunakan genre film kesukaan mereka.

Kami berharap dapat menjadi katalis sebuah proses mengingat dan berimajinasi secara kolektif. Fiksi menyediakan satu atau dua derajat keterpisahaan dari realitas, sebuah kanvas yang dapat mereka lukis dengan foto diri mereka, lalu mereka bisa mundur selangkah untuk kemudian menatapnya.

Kami mulai menduga bahwa pergelaran tersebut memainkan peran yang sama pula pada saat pembunuhan yang sebenarnya dilakukan. Sebuah hal yang memungkinkan diri Anwar dkk ‘menghilang’ pada saat pembunuhan dilakukan, walaupun sesungguhnya tubuh mereka sendiri sedang melakukan pembunuhan itu. Oleh karena itu, menggelar dramatisasi pembunuhan untuk kamera kami juga adalah sebuah cara menghidupkan kembali sebuah moda pergelaran (mode of performance) yang pernah mereka alami pada 1965, ketika mereka sedang betul-betul melakukannya. Dengan kata lain, akting yang dilakukan Anwar di depan kamera kami adalah sebuah fiksi, tetapi pada saat yang sama juga sekaligus sebuah dokumenter, karena dramatisasi yang terjadi adalah perulangan sebuah pergelaran.

Kemudian, dalam Jagal/The Act of Killing, kami bekerja bersama Anwar dan kawan-kawan untuk menciptakan adegan-adegan yang memungkinkan mereka mengekspresikan diri untuk kemudian dipelajari dan dipahami, sementara pada saat yang sama adegan tersebut membuka ruang bagi ketegangan dan perdebatan untuk berkembang selama prosesnya—termasuk bagaimana keruntuhan emosional Anwar terurai.

Hal ini menciptakan sebuah ruang aman yang menyediakan tempat bagi terjadinya segala macam hal yang mungkin lolos dari metode dokumenter konvensional. Para pemeran protagonis dapat dengan aman menjelajahi ingatan dan perasaan mereka yang terdalam (begitu pula dengan humor yang paling gelap). Saya dapat dengan aman menggugat mereka mengenai perbuatan mereka di masa lalu, tanpa takut dilaporkan polisi atau dipukuli. Dan mereka dapat saling menggugat satu sama lain, suatu hal yang tidak mungkin dilakukan dalam bentang politik Sumatera Utara saat ini tanpa metode film ini.

Anwar dan kawan-kawan dapat menyutradarai rekan sesama preman yang bermain sebagai korban, dan bahkan berperan sebagai korbannya sendiri, karena luka-luka yang timbul hanyalah tata rias wajah, darah hanyalah cat merah yang dilumurkan untuk sementara pada saat pengambilan gambar dilakukan. Perasaan yang jauh lebih dalam, daripada yang biasanya muncul dalam sebuah interview, menyeruak secara tak terduga. Salah satu penyebab munculnya dampak emosional yang begitu besar adalah lamanya waktu yang diperlukan oleh metode produksi film ini—proses pembuatan film ini menjadi babak tersendiri dalam kehidupan para partisipannya. Ini berarti bahwa mereka menempuh perjalanan yang lebih jauh ke dalam ingatan dan perasaan yang biasanya muncul dalam film yang sebagian besarnya berisi pernyataan dan peragaan sederhana.

Adegan yang berbeda menggunakan metode yang berbeda, tetapi satu hal yang penting, Anwar dan kawan-kawan bisa merasa bahwa materi fiksi tersebut secara fundamental adalah milik mereka. Hal terpenting dalam metode ini adalah memberikan para pemeran kebebasan sepenuhnya untuk menentukan sebanyak mungkin variabel dalam produksi (alur cerita, proses seleksi pemeran (casting), kostum, mise-en-scene, improvisasi di atas set). Sebisa mungkin, saya membiarkan mereka menyutradarai satu sama lain, dan menggunakan kamera saya untuk mendokumentasikan proses kreatif yang mereka jalani. Peran utama saya adalah sebagai pemicu, menantang mereka untuk mengingat kejadian yang sedang mereka perankan dengan lebih mendalam, mendorong mereka untuk melakukan intervensi dan menyutradarai satu sama lain ketika terasa bahwa penampilan mereka hanya di permukaan belaka, dan mengajukan pertanyaan pada jeda antar take—mengenai kejadian sebenarnya di masa lampau, mengenai apa yang mereka rasakan pada saat itu, serta apa yang mereka rasakan ketika mereka memeragakannya kembali beberapa menit yang lalu.

Kami melakukan pengambilan gambar dengan long take (merekam tanpa memotong), sehingga suasana mengalir dan berubah secara organik, dan dengan sesedikit mungkin intervensi dari kami. Saya merasa kejadian yang paling signifikan yang terungkap di depan kamera adalah berlangsungnya transformasi itu sendiri, khususnya karena transformasi ini biasanya diganggu oleh perselisihan, kesangsian, dan berbagai cacad lain yang kelihatannya mengungkap lebih banyak sifat kekuasaan, kekerasan, dan fantasi, lebih dari yang bisa diungkap melalui metode investigatif atau dokumenter konvensional. Untuk alasan yang sama, kami juga merekam tahap pre-produksi adegan fiksi, termasuk seleksi pemeran, rapat pembahasan skenario, dan pengepasan kostum. Sesi tata rias wajah juga merupakan ruang yang penting bagi refleksi dan tranfsormasi, momen yang memerosokkan pemeran ke sumur tanpa dasar yang berujung pada penemuan diri (self-invention).

Sebagai tambahan, karena kami tak pernah tahu kapan para pemeran akan menolak melanjutkan proses ini lebih jauh, atau kapan kami akan direcoki oleh pihak militer, kami merekam gambar seolah syuting ini adalah yang terakhir, dan juga karena segala sesuatunya terserah mereka (bukan hanya karena alasan di atas), seringkali karena kami tidak tahu apakah dramatisasinya itu sendiri akan terjadi. Kami juga merasa bahwa cerita yang kami dengar—cerita tentang kejahatan terhadap kemanusiaan yang belum pernah direkam sebelumnya ini—penting bagi sejarah dunia. Di atas segalanya, dua alasan itulah yang menyebabkan metode ini menghasilkan ratusan jam footage (kami telah membangun arsip audio-visual mengenai pembantaian massal di Indonesia. Arsip ini menjadi dasar bagi proyek Genosida dan Genre yang berjalan selama empat tahun di bawah Dewan Riset Kemanusiaan dan Seni Inggris/Arts and Humanities Research Council).

Hampir selalu, sesudah pengambilan gambar dramatisasi pengalaman dan ingatan para pelaku, kami akan memutar ulang hasilnya kepada mereka, dan merekam tanggapannya. Kami ingin memastikan bahwa mereka tahu seperti apa mereka terlihat di dalam film, dan pemutaran ini juga berguna untuk memicu refleksi lebih lanjut. Kadang, pemutaran tersebut memancing perasaan sesal (ketika Anwar menonton dirinya sendiri memerankan korban dalam adegan film noir) tapi di lain waktu, ketika kami memutar peragaan ulang pembantaian Kampung Kolam pada puluhan pemeran dan figuran, rekaman yang ditampilkan disambut dengan gelak tawa yang mendirikan bulu roma.

Yang paling menarik, Anwar dan kawan-kawan mendiskusikan bagaimana orang lain akan menilai film tersebut, baik penonton Indonesia maupun penonton di seluruh dunia. Sebagai contoh, Anwar kadang berkomentar tentang bagaimana para penyintas mungkin akan mengutuknya, tapi “untungnya” para korban tidak punya kekuatan untuk melakukan apapun di Indonesia saat ini.

Adegan gangster sepenuhnya diisi dengan improvisasi. Skenarionya berasal dari cerita yang telah disampaikan Anwar dan kawan-kawan pada banyak wawancara sebelumnya dan yang disampaikan selama kunjungan ke kantor yang menjadi lokasi pembunuhan sebenarnya. Set untuk adegan gangster dibangun semirip mungkin dengan lokasi asli. Untuk memaksimalkan keleluasaan para pemeran, sinematografer kami menata cahaya di ruang itu sedemikian rupa sehingga Anwar dan kawan-kawan bisa bergerak dengan bebas, dan kami merekamnya dengan dua kamera sehingga mereka bisa bergerak mengalir dari menyutradarai satu sama lain ke peragaan ulang penuh improvisasi ke keheningan, seringkali berakhir dengan perenungan sesudah improvisasi selesai.

Sebagai contoh, Anwar memeragakan ulang bagaimana membunuh orang dengan membaringkannya di meja dan kemudian menjerat lehernya dengan kawat dari bawah meja. Adegan ini membuat Anwar lelah secara fisik dan emosional serta menyebabkan ia mulai meragukan moralitas perbuatannya. Segera sesudah peragaan ulang ini, ia dengan sinis merepet soal maraknya konsensus di seputar pelanggaran hak-hak azasi manusia. Di sini terhampar realitas dan pembiasannya melalui fiksi, ingatan, dan antisipasi Anwar akan dampak ingatannya itu ke seluruh dunia.

Syuting adegan gangster noir dilakukan dalam waktu seminggu, dan memuncak pada improvisasi luar biasa ketika Anwar bermain sebagai korban. Penampilan Anwar sangat efektif, terhanyut oleh penampilan itu, penonton menjadi bersimpati pada korban, tapi kemudian harus mengerenyitkan dahi ketika mereka teringat kembali bahwa Anwar bukanlah seorang korban, tapi pembunuh.

Peragaan ulang berskala besar dalam adegan pembantaian Kampung Kolam dibuat dengan proses improvisasional yang sama, dengan Anwar dan kawan-kawan menjadi sutradaranya. Kami tidak mengira bahwa adegannya akan begitu penuh kekerasan dan realisme; sebegitu kuatnya sehingga terbukti mampu menciptakan ketakutan bagi para peserta yang semuanya adalah teman-teman Anwar dan Pemuda Pancasila, atau istri dan anak-anaknya. Setelah adegan selesai, kami merekam para peserta ngobrol di antara mereka sendiri mengenai lokasi syuting yang hanya berjarak beberapa ratus meter dari satu kuburan massal yang banyak sekali tersebar di Sumatera Utara. Perempuan yang terlihat pingsan setelah adegan selesai merasa dirasuki oleh hantu korban pembantaian. Anggota PP lain, termasuk Anwar, juga berkesimpulan sama. Kekerasan yang muncul dari peragaan ulang itu ternyata mampu menghadirkan hantu kekerasan yang lebih pekat, sejarah mengerikan yang sedikit banyak disadari setiap orang Indonesia, dan yang menjadi fondasi bagi para pelaku pembantaian untuk membangun gelembung isolasi ber-AC serta penuh terisi mall pusat belanja, perumahan dengan gerbang dan pagar tinggi, serta patung-patung kristal yang “very, very limited.”

Proses pembuatan adegan musikal (air terjun, ikan beton raksasa) sedikit berbeda lagi. Tapi di sini Anwar juga yang paling banyak berperan sebagai sutradara: dia memilih lagu, dan bersama kawan-kawannya, merancang dan melaksanakan kedua adegan tersebut. Anwar dan figuran lain juga bebas membuat perubahan sepanjang prosesnya.

Pada akhirnya, kami bekerja dengan sangat berhati-hati dalam adegan ikan mas raksasa, menghadirkan motif dari mimpi yang setengah dilupakan. Mimpi buruk Anwar yang indah? Sebuah alegori bagi ‘gula-gula’ penyampaian kisahnya? Untuk kebutaannya atas realitas? Untuk sebuah kebutaan yang disengaja dan menjadi kacamata penulisan semua sejarah, dan oleh sebab itu, tak terelakkan, kita mengenali (dan gagal mengenali) diri kita sendiri? Adegan ikan berubah sepanjang film, tapi adegan itu selalu menjadi sebuah dunia untuk cuci mata, dunia penuh kekosongan dan hantu. Kalau saja semua hal itu bisa dijelaskan dengan kata-kata, kami tidak akan merasa perlu memasukkan adegan tersebut ke dalam film.

Untuk adegan-adegan yang ditulis oleh bos koran Ibrahim Sinik dan staf-nya, Sinik merangkum bantuan teman-temannya dari TVRI. Ia meminjam studio drama TVRI stasiun Sumatera Utara, dan merekrut kru yang biasa membuat sinetron. Dalam adegan-adegan ini, peran kami umumnya adalah mendokumentasi Anwar dan teman-temannya pada saat mereka bekerja dengan kru TV, serta mengkatalisasi dan mendokumentasi debat pada saat jeda ketika set dan dekor diganti. Dalam adegan yang telah diedit, kami melompat dari kamera dokumenter ke kamera fiksi TVRI, menggarisbawahi jurang pemisah antara fiksi dan realitas—yang seringkali menciptakan kelucuan. Tapi yang terpenting, perhatian kamera kami diletakkan pada momen-momen di antara take ketika mereka memperdebatkan makna setiap adegan.

Talk show Dialog Khusus TVRI mulai mendapatkan bentuknya ketika produser acara talk show itu menyadari bahwa para pemimpin PP (tokoh masyarakat dan ditakuti) yang sedang membuat film tentang genosida adalah sebuah cerita besar (produser Dialog Khusus tahu tentang hal ini karena kami menggunakan studio TVRI). Setelah acara bincang-bincang yang ganjil itu disiarkan, tak ada secuilpun reaksi kritis di Sumatera Utara. Saya tidak mengatakan bahwa acara ini tidak akan mengejutkan orang Indonesia. Sebagaimana yang saya bahas dalam Pernyataan Sutradara, orang-orang di Sumatera Utara lebih terbiasa mendengar sesumbar para pembantai daripada orang-orang di Jakarta (karena di Sumatera para pembantai direkrut dari kelompok preman—dan basis kekuasaan preman, bagaimanapun juga, terletak pada bagaimana membuat orang takut pada mereka).

Lebih lanjut, praktis tak seorangpun di Medan berani menyampaikan kritik terhadap Pemuda Pancasila dan orang-orang seperti Anwar Congo atau Ibrahim Sinik. Ironisnya, satu-satunya reaksi yang signifikan terhadap penyiaran acara talk show itu datang dari Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI). Menurut Anwar, seorang perwakilan PARFI, yang sedang mengunjungi keluarga di Medan, datang ke rumah Anwar dan memintanya untuk mempertimbangkan tawaran menjadi ketua PARFI Sumatera Utara. Menurut Anwar, PARFI merasa disisihkan karena sebuah produksi film berskala besar berlangsung di Medan tanpa mereka ketahui. Bagusnya, Anwar punya kerendahan hati untuk mengatakan bahwa ia bukanlah seorang aktor, ia hanya memerankan diri sendiri dalam adegan-adegan untuk film dokumenter, dan menolak tawaran itu.

Anwar dan kawan-kawan tahu bahwa adegan-adegan fiksi dibuat hanya untuk menjadi bagian dari dokumenter, dan ini akan jelas pula bagi penonton. Tapi pada saat yang sama, jika adegan-adegan ini bisa menawarkan sebuah arti: sangat vital untuk memastikan bahwa proyek pembuatan film menjadi tempat mereka mencurahkan energinya dan menjadi sesuatu yang mereka anggap sebagai milik mereka.